RIMINI PROTOKOLL #2: IL RITO DEL LASCITO

Schema 3D dell'installazione. © Samuel Rubio

«Con tenacia imparavano a guidare l'automobile, a fare difficili giochi con le carte e come in sogno si dedicavano a risolvere parole incrociate, perché erano quasi  inermi di fronte alla morte, alla paura, al dolore, alla fame, le Chiese non davano loro alcuna consolazione, lo spirito non li consolava più. Mentre leggevano tanti articoli e ascoltavano tanti discorsi, non si prendevano tempo e modo di fortificarsi contro la paura, di combattere dentro di loro la paura della morte, ma vivevano tremando senza alcuna fede nel domani». da Herman Hesse, Il giuoco delle perle di vetro.

Rimini Protokoll,  gruppo teatrale attivo a Berlino, è nato nel novembre 2000 dall'incontro tra tre artisti, Helgard Haug, Stefan Kaegi e Daniel Wetzel.  I Rimini Protokol lavorano, a volte in coppia o in trio o da soli,  mixando diverse tecniche di teatro, video, suono e radio e occupandosi principalmente di fenomeni sociologici e politici relativi alla convivenza nelle diverse realtà urbane. Hanno ricevuto diversi premi tra cui il Leone d'argento alla Biennale teatro di Venezia del 2011 e il loro lavoro è consultabile nel loro sito web, pubblicato in lingua tedesca e inglese.

NACHLASS, di Stefan Kaegi e Dominic Huber, prende il nome dal sostantivo tedesco composto Nach (dopo) e Lass (lasciare), ovvero il lascito in italiano, ciò che una persona lascia di materiale e immateriale dopo la morte. I Rimini Protokoll hanno organizzato in diversi teatri un rito collettivo, al quale partecipavano gli spettatori che dovevano iscriversi in determinate fasce orarie e si recavano quindi in una struttura mobile, allestita in luoghi teatrali.  Raggruppati in piccoli gruppi, entravano in una scenografia con diverse stanze nelle quali potevano ascoltare il lascito registrato, filmato o assemblato, di una decina di persone di diverso sesso e nazionalità. 

Accolti per prima cosa in uno spazio a pianta ovale, grigio e asettico, cui si accedeva da un nero e buissimo corridoio e sul cui soffitto era disegnato un luminoso planisfero ovale del mondo con puntini luminosi che si accendono e si spegnevano (rappresentazione grafica della morienza sulla Terra), ci si trovava di fronte a 8 porte nude, che conducevano ad altrettante stanze. Sopra a ciascuna delle  porte, come negli uffici, erano accesi rossi display luminosi che indicavano il tempo che mancava all'apertura di ogni singola porta, e quindi ciscuno spettatore poteva scegliere in quale entrare.  Quando l'orologio indicava 00:00, la singola porta si apriva e consentiva l'ingresso ad un piccolo gruppo di persone che cambiava a seconda della stanza, poiché ogni spettatore giungeva in orari diversi. E la permanenza in ciascuna stanza richiedeva una durata diversa. Tutto faceva pensare all'ingresso di un ospedale, o un ambulatorio, con panche semplici su cui ci si poteva sedere per aspettare. Tutto era attesa della scadenza del tempo nell' oscurità.

Poi si entrava ogni volta in una delle  otto diverse stanze,  larga pochi metri quadri, in cui nove persone sconosciute avevano lasciato le loro memorie, il loro lascito, attraverso voci, cose, immagini, piccoli oggetti che cercavano di toccare lo sguardo, l'ascolto e le emozioni dei pochi spettatori riuniti. Le persone riunite da Nachlass non si conoscevano e avevano storie e motivazioni diverse da raccontare, tutte assenti, proprio come avverte il titolo dell'opera. Alcuni erano già morti quando gli spettatori entrarono in quelle stanze, mentre altri continuano ancora oggi la loro vita, magari amanti di uno sport rischioso. In una stanza c'era un piccolo palco con una sedia vuota e una copertina della donna che avrebbe voluto essere cantante, in un'altra,     arredata come un ufficio con tanto di finestra con tende su un ipotetico e grigio paesaggio esterno, una donna e un uomo raccontavano del loro desiderio di potere lasciare la vita insieme senza sopravviversi. In un'altra stanza un giovane malato di cancro lasciava la sua testimonianza alla figlia bambina, con alcuni oggetti nascosti appositamente perché lei li potesse trovare, mentre in un'altra storia un uomo turco mostrava in un video la sua bara con cui desiderava che il suo corpo di emigrante tornasse, una volta morto,  nel suo paese natìo. 

E ancora,   una donna nata nel 1924 che aveva riempito un tavolo di fotografie della sua vita, dei suoi parenti e del gatto, in una camera arredata con vasi di fiori, vecchi bicchieri, teiere e posaceneri che parlavano di una Germania ormai dimenticata, e un'altra donna che aveva sistemato tutta la sua attrezzatura in diversi scatoloni, come in un trasloco con tanto di patatine di polistirolo che ne proteggono il contenuto. Una stanza era per uno sportivo amante dei lanci col parapendio che aveva filmato e fotografato il mondo visto con il suo paracadute. Infine, anche se si poteva  scegliere di visitarla in qualsiasi momento, senza attenderne l'apertura, ma che chiudeva e concludeva concettualmente l'installazione, una stanza con un sistema di specchi attraverso i quali si poteva guardare il proprio viso sovrapposto a quello di un altro spettatore e quello della persona cui era affidata quella stanza,  ovvero il direttore del dipartimento di Neuroscienze cliniche del centro ospedaliero universitario di Losanna: la sua voce, ascoltata mediante cuffie e dunque in una intimità penetrante, parlava direttamente a chi ascoltava, mostrandogli le foto di lui stesso quando era bambino, adolescente, uomo, e poi adulto, quasi anziano, in attesa in una forma grave di demenza senile incipiente.

Alcune domande poste da questo lavoro: 

Che rapporto è pensabile tra arte e vita, finzione e realtà?
Quale spazio per l'immaginazione di uno spettatore è possibile di fronte al racconto di una persona che non c'è?
La dimensione funerale congiunge la morte con il territorio della religione cattolica e del sacro.
Questa morte inventata da Rimini Protokoll, avulsa dalla sacralità e così nuda, in che dimensione rituale immette la morte e conseguentemente la vita? E' una morte per chi resta?

RIMINI PROTOKOLL #1: NARRAZIONI MULTIMEDIALI DEL REALE

Rimini Protokoll è il marchio di un collettivo fondato nel 2000 da tre artisti che si occupano di campi diversi ( Helgard Haug, Stefan Kaegi, Daniel Wetzel) e che organizzano i loro lavori performativi con ruoli non fissi, senza un unico regista o dramaturg, o coreografo. I Rimini Protokoll realizzano insieme, con questa etichetta, spettacoli, opere radiofoniche, installazioni audio, piccoli documentari, brevi biografie, indagando su storia, politica e società, con persone comuni, spesso ricalcando criticamente il sistema del documentario-intervista. Stimolano processi, come scrive di loro Heiner Goebbels, regista, compositore e docente tedesco, creatore a sua volta di installazioni memorabili (si veda per esempio il suo Stifter's Dinge del 2008). 

Queste le caratteristiche principali del loro lavoro:

• L’uso di performer non professionisti che i tre artisti definiscono gli esperti, in quanto esperti della loro stessa vita (vecchie signore, adolescenti, disoccupati, candidati perdenti, veterani del Vietnam…). Gli esperti sono coloro che creano le performance con e attraverso le loro storie, i loro saperi, privati o professionali o sociali. Essi fanno le loro performance con le regole stabilite dai registi, mentre questi ultimi restano per tutto il tempo a osservare. Gli esperti sono persone che diventano oggetti oppure hanno una responsabilità nella performance? Gli esperti sono attori senza alcuna tecnica attoriale, senza alcun talento, ma che portano solo i loro racconti di cui sono esperti, nel loro campo vitale, e con cui il collettivo determina un legame che dura solo per il tempo della performance, è finalizzato alla performance. Hanno lavorato anche con animali, formiche e porcellini d’india: nel 2001 al Tanz Quartier di Vienna, hanno realizzato Europe dances . 48th Congress for 72 Guinea Pigs, ovvero 72 porcellini d’India usati per esperimenti di cosmetici, una riedizione del Congresso di Vienna,(inframezzata con frammenti testuali di interventi di chirurghi veterinari, politici, storici e conferenzieri), che poteva essere osservata mediante speciali telescopi dagli spettatori.
• Il processo di produzione del testo, che è allo stesso tempo documento e letteratura, mix che assembla materiali di ricerca eterogenei: il quotidiano è tema di indagine e diventa narrazione (si vedano i loro continui riferimenti a Michel De Certeau, autore di L’invenzione del quotidiano). 
• La narrazione del reale e non la sua rappresentazione: non presentano la realtà nuda e cruda, ma quella che si offre come narrazione, in cui si combinano il livello sociale e quello individuale. Pongono enfasi sulla presenza, piuttosto che sulla rappresentazione. Enfasi sull’evento. 
• Lo studio dello spazio e il contesto in cui avviene la performance. I Rimini Protokoll usano una pluralità di spazi, con produzioni che abbandonano lo spazio del teatro, individuando quasi sempre uno spazio specifico per quella determinata performance. Il punto di partenza della performance è nelle narrazioni che riguardano quel luogo specifico, che forniscono ad esso una identità, singolare o collettiva e in questo modo lo spazio diventa materia prima, fattore costituente della performance. Nel teatro tradizionale il concetto di spazio è strettamente legato al modello del contenitore, dove la platea è il black box, un recipiente chiuso che si riempie ogni volta, mentre la scena è un peep box, il buco della serratura di una stanza chiusa, proiezione di un modo esterno urbano. Chi guarda e chi performa? Per i Rimini Protokoll tutto lo spazio del teatro (che comprende palcoscenico e scatola nera) può diventare spazio di un evento scenico. 

Seguono, qui, le descrizioni e i link di alcuni lavori realizzati da Rimini Protokoll a partire dal 2000:

CROSSWORD PIT STOP , Kreuzwortratsel Boxenstopp (2000)
Il loro primo lavoro firmato come Rimini Protokoll, in cui si mostrano già tutte le caratteristiche dei lavori successivi, lavoro di esordio e prototipo di una serie di lavori successivi site specific: ingaggiano quattro donne ultraottantenni in una gara di Formula Uno, mettendo a tema la velocità, la pazienza, la memoria, e utilizzando la bandiera a scacchi come segnale che indica le sezioni diverse della performance.

U-deur
BERLIN, ALEXANDERPLATZ, U2 line Platform, 08/06/2000
Ogni spazio ha il suo odore speciale. Chiedono al profumiere Karl Heinz Bork di realizzare una analisi dell’odore della fermata Alexanderplatz della linea 2 della metro (underground) di Berlino e lo riproducono in laboratorio. Realizzano dunque le confezioni di questo “profumo” e dei box che le distribuiscono direttamente alla fermata.

Brunwick Airport, Because The Skies Need Us  

BRAUNSCHWEIG , WAGGUM AIRPORT, 04/06/2004 

Un aeroporto in disuso che diventa teatro. Gli spettatori compiono, in diverse postazioni audio, un tour nell’ex aeroporto costruito da Hitler e ora in disuso, e dove sono presenti ora solo simulatori di volo. Gli spettatori guardano fuori da una finestra, mentre ascoltano storie di persone che sono state impiegate tempo prima nell’aeroporto, come ad esempio un vecchio pilota sordo racconta la sua storia negli anni 40. 

Qui il livello visivo era staccato da quello acustico. Il pubblico vedeva qualcosa di diverso da quello che ascoltava e il livello acustico superava quello visibile.

SONDE HANNOVER
HANOVER, KROPCKE 08/06/2002
Gli spettatori vengono condotti al 10° piano di un grattacielo da dove possono osservare la piazza Kropcke ad Hannover, armati di binocolo e cuffie, ascoltando una voce che dirige la loro attenzione verso lo sciamare dei pedoni nella piazza. Quattro attori al quel punto iniziano l’azione, emettono suoni microfonati, danzano nella piazza, tengono in mano cartelli, pedinano i passanti e propongono loro scambi e baratti. 

Esiste un punto di vista utopico, ideale di osservazione? Lo spazio qui non è scenico, ma esperienziale. Il mondo reale viene incorniciato da una finestra e lo spazio urbano diventa spazio teatrale, teatro del mondo.
Nell’audio ci sono testi di economisti, di teorici politici, di un impiegato del catasto, di un detective e le narrazioni su quel luogo sono mixate con frammenti di conversazioni di passanti e con rumore di ambienti. Si avverte il contrasto tra la distanza prospettica degli scienziati che parlano e la vicinanza delle conversazioni dei passanti. C'è interazione continua delle due diverse prospettive: la vicinanza e la distanza dell'ascolto e della visione. 

                                                                    The Market of Market, 

ONN MARKTPLATZ, 24/09/2003
Il pubblico osserva il mercato da un balcone sul Cinema Metropol, mentre il suono giunge anche questa volta dalle cuffie. Locale e globale si mixano nella percezione di tre livelli acustici:  Essi ascoltano, mixati con rumori registrati in teatro, le interviste ai proprietari di 44 banchi del mercato.
Un secondo livello acustico è costituito da interviste sullo scambio e lo stoccaggio delle merci, mentre un ulteriore terzo livello verte sul commercio illegale dei biglietti più richiesti per il teatro dell’opera di Bayreuth. Il tema è il collasso dei mercati, celebrato nel mercato di tutti i giorni. Un modo per visualizzare il mercato globale e il suo collegamento con il mercato locale. 

OH CALL Cutta (2005)  SPETTACOLO TEATRALE SENZA UNA SALA TEATRALE E SENZA ATTORI. 

https://vimeo.com/62794689

Oh Call Cutta è una conversazione al cellulare di un’ora e, al tempo stesso, un tour di un’ora in una città. È un viaggio alla scoperta di un quartiere di Berlino, Kreuzberg (dove vivono studenti, artisti e una popolosa comunità turca), guidato da una voce che proviene da un call centre in India, un viaggio teatrale. C’è però anche conversazione tra i due poli della linea telefonica: il partecipante di Berlino si muove attraverso la città, mentre quello in India descrive il percorso che sta facendo, in una città che non ha mai visto. Vanno ambedue attraverso giardini, appartamenti vuoti, parchi, attraversano i binari un tempo bombardati della stazione Anhlter Bahnof,  passando sulle macerie della Philarmonic Hall.
Dove si trovano i due partecipanti? Sono connessi, condividono lo stesso spazio acustico variabile secondo il percorso.  Per il partecipante - spettatore, il cellulare si trova nel Kreuzberg, proprio davanti al teatro AM HALLESHEN, esattamente dove squilla, mentre l’altro si trova in un call center a Calcutta.
Il telefono è medium per due livelli diversi di consapevolezza: sono entrambi cittadini nomadi, per i quali il cellulare diventa un invisibile filo di Arianna. Condividono una simultaneità spaziale. Condividono una differenza dI percezione del tempo: Il CELLULARE diventa un teatro invisibile, dove tempo e spazio DIVENTANO interconnessi. 
Distanza e vicinanza: l’osservatore qui è dentro alla città, si muove attraverso l’area urbana, mentre la sua vista è guidata solo dalle istruzioni che gli vengono date, e la sua percezione dello spazio dipende dal suo movimento, guidato da migliaia di chilometri di distanza. Ma sebbene la persona al telefono sia guidata e il suo sguardo venga diretto verso certi luoghi, la specificità di ciò che si vede non può essere governata, determinata. La narrazione è per forza di cose individuale.

Call Cutta in a box (2008)

Nel 2008 riprendono questo lavoro, ma lo collocano in una stanza.  L'utente-spettatore apre la porta di quella stanza e vi trova un tavolo con un telefono che squilla. Risponde alla chiamata e una voce di un dipendente di una società di servizi di Calcutta, inizia una conversazione con l'utente, CON CELLULARE E SU  SCHERMO DEL COMPUTER VIA SKYPE, dando l'idea di conoscere perfettamente, in ogni minimo dettaglio quella stanza, i suoi arredi, i cassetti della scrivania:ne viene fuori una danza a 10.000 km di distanza. 

Call Cutta at home (2020) 

I performer si trovano nelle loro case a Calcutta e a Tallin in Russia e in una videoconferenza di circa un'ora iniziano una conversazione ciascuno con un utente in cui affrontano diversi temi, da quelli politici ed economici fino a quelli più personali e intimi. Una persona si occupa della traduzione. Il distanziamento sociale diventa qui una occasione di incontro tra persone lontane migliaia di chilometri. 

CARGO X dal 2006
Trasformano un camion in teatro, facendogli contenere una platea di 50 spettatori a cui due veri autotrasportatori raccontano, in circa due ore di viaggio-racconto, le storie delle centinaia di luoghi che hanno visto. 

100% CITY realizzato a Berlino, Lisbona, Porto, Klagenfurt (ad Aprile a Brooklyn) dal 2008 . https://vimeo.com/273850226 

 a Melbourne: https://vimeo.com/53318534
a Marsiglia https://vimeo.com/253314115
Si tratta di un esempio sperimentale di teatro interattivo: una catena di 100 persone che abitano in una città la “rappresentano” statisticamente: secondo il loro personale  statuto sociale, di genere, economico( età > regione di nascita > composizione della famiglia > luogo di residenza > sesso . Ciascuno sceglie la persona successiva che viene convocata in teatro dopo 24 ore. 

BEST BEFORE 2010
Sul palcoscenico stanno quattro attori: un artista di arti elettroniche, un testatore di giochi elettronici, un politico e un ausiliario del traffico.
Il pubblico, con i suoi game controller, può decidere il corso del gioco, del play.

SITUATION S ROOMS (alla Ruhrtriennale di Berlino, 2013)
A multiplayer video piece.
Prendendo spunto dalla famosa foto della White House Situation room, la stanza nella Casa Bianca in cui, il 1 maggio del 201, per 40 minuti, Obama col suo staff della National Security osservavano con diverse espressioni del viso (vedi la foto) l’esecuzione di Osama Bin Laden, il leader di al Qaeda. 

Situation rooms è un cinema multiplo e simultaneo.

Il racconto ha inizio con 13 persone che, provenienti da diverse parti del mondo coinvolte o ferite a causa del commercio di armi, sono state invitate da Rimini Protokoll a registrare le loro storie in un magazzino di Berlino. Dopo, gli spettatori, tenendo in mano un mini Ipad, camminano in un set chiuso formato da 15 stanze, costruite appositamente per ospitare come dei set gli “attori-spettatori” e gli spettatori-attori”.

Una delle storie di Situation Room è narrata per esempio da un soldato israeliano di pattuglia presso la striscia di Gaza: allo spettatore-ascoltatore viene chiesto di ripetere le sue azioni, stendendosi per terra e puntando un fucile immaginario contro la persona che si trova alla sua sinistra. Lo spettatore segue il cammino della persona che racconta, incastrato nel racconto dell’altro come in un labirinto.
Si veda anche il documento Shooting Ourselves realizzato dalla regista Christine Cynn. 

FEAST OF FOOD, 2019
Video installazione immersiva
Come vivono oggi gli agricoltori, ovvero coloro che si occupano di procacciare il cibo che troviamo sulle nostre tavole? In una stanza organizzata come una sala da pranzo antica, e seduti ad un tavolo su cui i piatti sono solo disegnati, gli spettatori indossano visori di realtà aumentata , sul cui lato esterno compare un’immagine del dipinto di Bruegel il vecchio che ritrae il banchetto nuziale.

Mentre dentro ai visori compaiono immagini dei macelli contemporanei e di altre scene di vita nei campi e negli allevamenti intensivi. 

Rimini Protokoll #5: distanti ed assenti in conferenza

Durante il Coronavirus l’intero mondo mediatico occidentale ha sperimentato un modo di comunicare che è rimasto come una abitudine anche una volta esauritasi la pandemia: la videoconferenza, ovvero un sistema di comunicazione a distanza in cui non è necessario che la persona sia presente, poiché può trasmettere in real time dal suo notebook, a volte perfino dal suo cellulare. Si tratta di un modo per comunicare in telepresenza che è anche, in linea di massima, ecologico poiché il conferenziere non è tenuto a raggiungere i suoi spettatori con mezzi di comunicazione impattanti sul clima. Prima del Covid, ma con una certa preveggenza, i Rimini Protokoll avevano già iniziato a ragionare sulla necessità di limitare i viaggi, le tournée e più in generale gli spostamenti del gruppo, cercando soluzioni e configurazioni possibili per i loro spettacoli che riducessero l’impatto del CO2 sull’atmosfera. Nel 2021 il collettivo, in coproduzione con il Goethe Institut, ha successivamente realizzato un lavoro teatrale, La Conferenza degli assenti, in cui hanno finalmente messo in atto un lavoro in cui non era necessario spostare gli attori in tournée, Infatti ogni sessione metteva insieme una serie di una serie di conferenze i cui relatori erano volontari del pubblico, che si prestavano a leggere e interpretare i contributi scritti preparati da oratori che per diversi motivi, erano, per l’appunto, assenti. Per consentire agli spettatori - divenuti performer – di leggere i testi, questi ultimi venivano tradotti ogni volta nella lingua del luogo: a Dresda, poi a Madrid, Roma, Lisbona, Bruxelles, gli spettatori venivano esortati da una voce – per la verità piuttosto arrogante, a partecipare, perché solo così ci sarebbe stato lo spettacolo, e così le persone si facevano coraggio e si “sacrificavano” per la causa.

Qui si può vedere la documentazione su La Conferenza degli Assenti. Questo spettacolo lascia, a chi vi abbia partecipato sia come attore che come spettatore, alcune domande: 

Cosa significa assenza? 

Come può essere presente una persona assente? 

 Nel suo libro Il linguaggio dei nuovi media, LEV MANOVICH afferma che per creare l’effetto di presenza in un mondo virtuale esistono due traiettorie: 

 1. Le tecnologie della rappresentazione: film, cassette, audio, video 

2. Le tecnologie della comunicazione che si incrociano con la televisione e con la radio: telegrafo, telefono, telex, televisione, telepresenza. Se le telecomunicazioni possono essre intese come attività culturale primaria, internet ci chiede di riconsiderare il paradigma stesso dell’oggetto estetico, ponendoci due domande: 

la telecomunicazione tra utenti può essere, di per sé, considerata in termini estetici? 

 La ricerca di informazioni da parte dell’utente può avere una valenza estetica?

 ANALISI DELLE DIVERSE TIPOLOGIE DI TELEAZIONI: VEDERE E OPERARE A DISTANZA 

 La scena di apertura del film Titanic (1997) chiarisce, quasi come un episodio di neo-archeologia il concetto di telepresenza mediante lcineprese azionate a distanza. Telepresenza significa presenza a distanza: portare una parte dei propri sensi in un altro ambiente remoto, in una realtà virtuale generata dal computer, uno spazio fasullo, oppure in un luogo fisico reale remoto, attraverso una immagine video dal vivo. Nel secondo caso si può parlare propriamente di teleazione, come quella di disegnare una traiettoria posizionando il cursore in un determinato punto, per lanciare un missile. L’origine di questa azione nella cultura umana può risiedere in linea più generale nella geometria, che consente di studiare il mondo attraverso le sue rappresentazioni: così anche la prospettiva, ma poi anche oggetti più astratti come i diagrammi, le carte, le mappe, i raggix e le immagini radar. 

Rispetto ai vecchi strumenti di rappresentazione la TELEPRESENZA è: 

1. Una operazione istantanea 

2.  Permette di monitorare il cambiamento 

3. Rende possibile una manipolazione in tempo reale e un controllo a distanza (vedi Telegarden di Kenneth Goldberg)

4.  Nella telepresenza il denominatore comune non è il video, ma la trasmissione elettronica dei segnali.

DISTANZA 

Manovich mette a confronto le teorie di Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica e quella di Paul Virilio espressa in Big Optics, secondo i quali la tecnologia annulla la distanza, rispondendo al bisogno di uguaglianza universale delle cose tipica delle società di massa: "La montagna e l’opera d’arte non hanno più aura perché hanno perduto la distanza. Le posso toccare con la fotografia". Per Virilio l’era post industriale elimina totalmente la dimensione dello spazio, il mondo perde profondità e orizzonte mediante la prospettiva dell’ottica ondulatoria dello schermo. Anche la politica viene gestita in tempo reale. Si pensi ai Twitter- X, Telegram…