Forse non è intelligente, di sicuro è artificiale AI #1

Cosa gli artisti facciano con l’AI generativa è diversificato a seconda del loro stile, della loro presenza o assenza di volontà critica, delle loro possibilità economiche, della loro partecipazione a network. Si potrebbe stilare un elenco di artisti che lavorano con l’AI, concentrandoci su come essi si rapportino con essa, ma sarebbe un elenco necessariamente provvisorio, obsoleto sul nascere, troppo complesso da indicizzare. Ci orientiamo allora su alcuni libri che documentano ed espongono i punti essenziali delle AGI su cui vale la pena di soffermarsi per capire quali siano le problematiche principali del suo rapporto con il fare e con il fruire arte. 

Enhance creativity 

Nel libro L’opera d’arte nell’epoca dell’Intelligenza Artificiale, un catalogo ricco di QR, a cura di Chiara Canali e Rebecca Pedrazzi, che documenta una importante mostra ospitata al Parma 360 Festival della creatività contemporanea, (Parma, 6 aprile-19 maggio 2024),  ci concentriamo sui due capitoli iniziali delle autrici e su un testo della prima a proposito del lavoro di Piero Gilardi. Ambedue le autrici sottolineano il fatto che l’odierno ricorrere all’Ai da parte degli artisti è in continuità con la nascita e lo sviluppo della Computer art a partire dalla seconda metà del secolo scorso, dunque nienete di nuovo in questa che viene comunque definita da ambedue le autrici una rivoluzione, paragonabile a quelle avvenuta durante il Rinascimento con la prospettiva.  

Rebecca Pedrazzi parla di Enhance creativity, "amplificazione della creatività": viene da pensare ad uno sconsiderato entusiasmo nei confronti dello smisurato quanto omologato database di immagini prodotte da piattaforme come Midjourney,  DALL’-E e Stable Diffusion. Fortunatamente non è a questo che si rivolge l’autrice, bensì alle aumentate potenzialità del rapporto tra artista e macchina. Di questo si parlerà dopo, rivolgendoci al testo di un altro autore, Francesco d’Isa. Qui invece Rebecca Pedrazzi cita, a questo proposito,  un bel lavoro di Refik Anadol realizzato nel 1996 con Mike Tyka:  

Allucinazioni 

 Mike Tyka e Refik Anadol sono gli autori nel 2017 di una installazione complessa immersiva come Archive Dreaming, uno tra i primi progetti a usare le GAN ( Reti Generative Avversative), realizzato quando Refik Anadol era in residenza presso Google’s Artists and Machine Intelligence Program.  Anadol trasforma lo spazio espositivo al piano -1 del SALT Galata di Istanbul in un ambiente che sfida i concetti immutabili dell'archivio con algoritmi di apprendimento automatico. Nel suo sito, l’artista scrive, a proposito di questo progetto, di essere partito da questa domanda: se una macchina può imparare, può anche sognare, può anche avere allucinazioni? Così ha voluto di visualizzare i sogni delle macchine, forzando, in questo lavoro e ma anche nei suoi successivi, l’apparenza allucinatoria delle immagini create dall’AI, la cui consistenza è sempre sul punto di sfumare, metamorfizzarsi, svanire come un sogno. Si legga, a proposito, l'intervista a Mike Tyka pubblicata sulla piattaforma  DIGICULT 

E gli spettatori delle sue installazioni, restano a bocca aperta, avvolti dalle sue immagini come in un tunnel magico, e il tunnel si amplierà, in circa vent’anni , fino a diventare illusionisticamente permeabile. 

Prima della magia c'era interattività, reattività e circolarità  

Nel suo testo introduttivo Chiara Canali si sofferma, tra gli altri, sul lavoro dell'artista Piero Gilardi e sulla sua ricerca sulla collaborazione tra intelligenza umana e artificiale, Già negli anni ’90 dello scorso secolo l’artista si era occupato di articolare il passaggio da una fruizione passiva ad una attiva delle sue opere multimediali.  A proposito, la  studiosa scriveva in un suo testo precedente (Tecnosocialità)  – sulla base della teoria di W. Benjamin - che il medium condiziona e modifica la percezione sensoriale umana, rendendo possibili nuovi modi della creazione artistica ed della percezione dell’opera d’arte: nel caso delle installazioni di Gilardi la Canali parla di una circolarità della ricezione delle opere, che passa attraverso le fasi dello stimolo, della risposta , della reazione e via di nuovo. La fruizione in questo modo prevede l’interattività, ma anche una reattività del fruitore, con coinvolgimento del suo apparato visivo ma anche tattile e locomotore. L’installazione Survival,  che simulava la nascita di una citta attraverso l’interazione tra i movimenti corpore dei visitatori e un programma di intelligenza artificiale che si riconfigurava continuamente in risposta allo spostamento - ad opera dei visitatori- di “oggetti a forma di stalagmiti” che si trovavamo sul pavimento.  Era l’epoca in cui l'utente poteva sperimentare con la sua azione un risultato tangibile, monitorando su uno schermo l’esito della sua scelta di muovere in un verso o nell’altro i volumi delle stalagmiti  che corrispondevano a blocchi di edifici) per vedere la trasformazione possibile, ideata collettivamente, di uno spazio urbano. Ma erano altri tempi, fine anni ’90. 

Una nuova attività sociale : il prompting 

Nel suo testo La rivoluzione algoritmica delle immagini (Luca Sossella Editore, 2025 ) Francesco D’Isa cerca di fare chiarezza sulla presunta magia che avvolge l’intelligenza artificiale: .” L’intelligenza artificiale é, molto semplicemente il riconoscimento di modelli e la potenza di calcolo che permette di trovare proprio questi modelli in enormi insieme di dati (big data).

A molti appare magica perché per la maggior parte i set di dati iniziali - Trainings sets - non sono noti, né lo sono i modi in cui l’uomo li ha classificati. C’è infatti una sorta di schermo invisibile che nasconde il tunnel nel quale opera l’AI, che non è antropomorfizzabile, ma è piuttosto uno strumento in continua evoluzione, con competenze del tutto diverse da quelle umane. Il mondo cognitivo dello strumento intelligenza artificiale è infatti costituito dal dataset della sua etichettatura, quindi, nel caso dell’ intelligenza generativa di immagini è fondamentale stabilire quali sono i prompt (comandi di testo ) che l’utente può dare alla macchina necessari alla produzione delle immagini. 

 Iconogenesi artificiale 

1. Il bozzetto: per arrivare al risultato voluto sono necessarie molte prove e non un solo prompt. Bisogna fare scritture e riscritture ,ricerche iconografiche, mutazioni linguistiche , tentativi che vanno nella direzione desiderata 

 2. Variazioni: sono necessarie molte prove per raggiungere l’immagine desiderata . 

 3. Rapporto con AI per prevedere i suoi comportamenti e reazioni. E’ dunque necessario adattare il proprio linguaggio al suo. 

 4. Correzioni: l’aggiunta e la correzione con computer graphics tradizionale. 

Le da/mages sono sono immagini 

Mentre D’Isa si sofferma sul rapporto tra l’artista e il dataset, un’altra studiosa e artista, Hito Steyerl nel suo Medium Hot, Intelligenza artificiale e immagini ai tempi del riscaldamento globale (Verso Book 2025, trad. Silvia Dal Dosso) indaga criticamnte  l’infrastruttura necessaria a sostenere i processi generativi di dati AI a cui si applicano le formule a loro volta finanziarizzate . A questo proposito la Steyerl conia un nuovo nome, la da/mages – combinazioni di dati e immagini che danneggiano ciò che le circonda attraverso l’estrazione di lavoro, dati, risorse, che trasformano guerra, marketing e sorveglianza in variazioni dello stesso spettro. Ognuna di queste variazioni produce una qualche sorta di danno o distruzione parziale della realtà. 

La corsa dell’AI secondo Steyerl parte dall’analisi del video THE HARDEST PART  realizzato da Paul Trillo per i  Washed Out (2024) creando un paragone tra questo video e la corsa per vincere il monopolio dell’AI delle poche multinazionali come Midjourney, OpenAI (DALL-E 3), Adobe Firefly, Google Gemini (ChatOn) del tutto simile alla corsa al riarmo ( e non si dimentichi il profondo legame tra le immagini operative prodotte in campo militare e il sistema di addestramento alla creazione delle immagini AI mediante prompt e al suo impatto ambientale. 

Vediamo dati

Con l'AI è in atto una rottura deciciva con il paradigma ottico della produzione delle immagini, (caratterizzato da relazioni di causalità) a vantaggio del paradigma informatico e termodinamico: con una analisi estremamente sofisticata e articolata che continuamente crea connessioni tra campi diversi come l'informatica, la sociologia, la filosofia, l'arte, Steyerl sottolinea che in ambiente termodinamico il rumore diventa una indicazione di disordine crescente indicando anche la presenza di materia grezza per la produzione di immagini. Infatti in  ambiente informatico il processo di denoising (avere maggiori dettagli nell’immagine) sviluppa calore. Le immagini create da strumenti di machine learning sono rendering statistici, e non immagini di oggetti davvero esistenti, mentre lo  choc dell’illuminazione fotografica fulminea è sostituito dal trascinarsi delle curve a campana, delle funzioni di perdita e delle code lunghe, aizzate da una burocrazia implacabile. E questi rendering sono versioni della media calcolata a partire da un enorme saccheggio online di dati pescati a strascico…sono visualizzazioni di dati, che convergono statisticamente alla media delle mean images, che, ben lungi dall’essre allucinazioni casuali, sono prodotti prevedibili del populismo dei dati. Queste tipologie di immagini medie assorbono schemi sociali latenti che codificano significazioni contrastanti in coordinate vettoriali. Immensi pozzi di dati è la definizione che Hito Steyerl dà ai video caricati su Yutube (nel 2023 sono stati caricati 500 minuti di video al secondo. è la definizione che H S dà ai video caricati su Yutube ( nel 2023 sono stati caricati 500 minuti di video al secondo. 

Nei sotterrarranei ci sono ghost workers 

mandodopera sottopagata che riconosce contenuti dannosi e li filtrano, perchè la macchina AI non ha sensibilità umana.  Vedi il nostro post su i Turchi meccanici, umani che costituiscono il vero motore dell’automazione.  L’’automazione si regge su gli ordinari micro giudizi di interi reparti di esseri umani sottopagati e non su qualche computer super intelligente.  

La media delle AI

Le culture digitali, orbitando intorno a nozioni, immagini e stili mediani, convergono verso questa media e creano un mainstream ipotrofico. Risultato: una sorta di consenso automatizzato con una forte tendenza per le più sciatte forme possibili di commerciabilità. Il che vale già per l’immaginario digitale pre intelligenza artificiale. Le condutture di azione digitale poggiano sulle tradizionali condutture di estrazione dei combustibili fossili come il gas o il petrolio. Anche i dati hanno bisogno di condutture per fruire le imponenti infrastrutture fisiche di tecnologie che consentono la loro circolazione. Così DALL'E e anche OPEN AI consumano migliaia di megawatt di elettricità causando un’emissione di CO2 equivalente superiore alle 550 t, la stessa quantità che potrebbe produrre un singolo individuo volando 550 volte andata e ritorno da New York a San Francisco, per esempio.

Donatella Della Ratta e il futuro nel presente dell'AI

Nel primo capitolo del suo libro Ontologia dei media (2012), Mario Costa scriveva che in quella che lui definiva l’epoca (la nostra) del fenomenismo, ovvero in questo tempo in cui le immagini agiscono sui nostri sensi rendendo impossibile “distinguere tra i gradi di realtà delle immagini, tutte sono immagini allo stesso titolo e non è possibile rilevare quali di esse corrispondano ad una realtà e quali no”, proprio questo fenomenismo “può essere ritenuto come il fondamento teorico di tutto quando si sta dicendo negli ultimi decenni circa la penetrazione dei media nella sostanza stessa della realtà.” Il filosofo proseguiva poi affermando che i fenomeni mediatici sono dotati inoltre di infinita persistenza, mentre quelli reali sono deperibili: “(…) la morte è solo un venir meno di una certa quantità di fenomeni mentre chi vive nei media e nei fenomeni da essi generati non muore veramente mai.”.

Secondo Costa, per esempio, conosciamo Totò attraverso il medium-cinema, e Totò è l'immagine-Totò del cinema, non la persona reale. Crediamo più all'immagine mediatica che alla realta?

Se nei nuovi media vale l’infinita persistenza nel presente, con l’AI le cose si complicano ulteriormente, proponendo un presente che preconizza un futuro. Sappiamo che i modelli dell’AI possono essere descrittivi (offrono informazioni), predittivi (prevedono una dinamica futura), decisionali (agiscono, propongono soluzioni) e infine generativi (permettono di generare nuovi dati). Questi ultimi, i modelli generativi, soprattutto se applicati alle immagini, possono condizionare fortemente la percezione della realtà, e spesso, pur non basandosi su eventi reali, possono prefigurare situazioni che potrebbero dispiegarsi nel futuro, influenzando in questo modo, anche la percezione stessa del presente, preparando la nostra mente a ciò che potrebbe avverarsi. 

 Il 4 ottobre 2025 l'artista Donatella Della Ratta ha portato alla Pelanda, nell’ambito del Romaeuropa Festival, la performance conferenza Ask Me for Those Unborn Promises that May Seem Unlikely to Happen in the Natural #4 in cui prendeva posizione nei confronti della guerra tra Israele e Hamas. Il video di una delle versioni di questa conferenza si può vedere su Youtube. L’artista - studiosa– conferenziera parla di fronte ad un green – blue – screen su cui si vedono comparire diverse immagini che raccontano con grafiche e video la sua convinta posizione politica sulla cui valutazione non entriamo a proposito di questo drammatico conflitto su cui si possono avere opinioni diverse. Quella che qui interessa è la sua concezione a riguardo dell'AI e la funzione predittiva delle immagini generate dall' AI generativa, in particolare a riguardo dell’ormai famoso video della riviera di Gaza che lei mette in relazione con la costruzione della città araba NEOM, la città del presente -futuro che mira a ridefinire il concetto di città e abitabilità (sul video ai minuti 24'47''). Secondo Della Ratta, queste sono possibili visioni del futuro che vengono accettate mediante lo sguardo e che scendono in profondità nella percezione senza che gli osservatori se ne rendano conto, con un fenomeno che Walter Beniamin definiva inconscio ottico. 

Donatella Della Ratta è autrice, curatrice, performer ed etnografa specializzata in nuove tecnologie e media digitali, con uno sguardo in particolare sul mondo arabo, soprattutto la Siria dove ha vissuto per un periodo. Ha lavorato come giornalista per il Manifesto e curato numerosi programmi per la televisione pubblica italiana RAI, fra cui il format multimediale Glocal (2001, Rai tre). 

JODI e l'immateriale dell'interfaccia

Secondo Mario Costa, autore di Ontologia dei media, i media non solo creano, ma soprattutto moltiplicano fenomeni che si riferiscono alla realtà, ma non sono quella realtà. Essi sono inesistenti ma, proprio  moltiplicandosi, diventano presenze. Non documentano la realtà a cui si riferiscono, sono nuove presenze. Su questa estetica dei media si muove il lavoro del gruppo JODI. 

Collettivo di due artisti fondato nel 1994 da Joan Heemskerk (tedesco) e Dirk Paesmans ( belga, il duo Jodi mostra l’enorme massa dei dati in codice che si cela dietro l’interfaccia grafica dei nostri schermi. Creano siti frantumati, cercando di distruggere il linguaggio di internet e le sue interfacce modificandone gli elementi. Se si entra nel sito https://wwwwwwwww.jodi.org/ si entra in una schermata incomprensibile e se si muove il mouse su questa schermata si entra in un altra schermata con diverse scritte:  BinHex, (leggiamo da Wikipedia che era originariamente abbreviazione di “binary-to-hexadecimal” (da binario a esadecimale), sistema di codifica da binario a testo che veniva utilizzato sul classico sistema operativo Mac OS per inviare file binari tramite e-mail) poi se si muove il mouse e si clicca si entra in un ulteriore schermata fino a perdersi tra colori e forme da videogame in stile anni '80.

GEO GOO (2008) è una istallazione a tre canali che faceva parte del progetto Street Digital, curato da Michael Connor. E’ una sorta di animazione che utilizza Google Maps come soggetto e trasforma l'incontro con Google Maps in un'esperienza estetica, richiamando l'attenzione sul fatto che lo strumento che usiamo sempre più spesso per navigare nel mondo è esso stesso un'astrazione. Ma riusciamo a superare l'estetizzazione da videogioco in una riflessione profonda sul nostro rapporto con una app alla quale affidiamo la realtà dei nostri spostamenti per capire quale sia la struttura a cui soggiace? Jodi vuole mostrarci l'immaterialità del database che presiede la visualizzazione di Google Maps, dissolvendo e assimilando la sua grafica nell'estetica di un videogioco. 

Per Mario Costa i media sono immateriali dunque non hanno corpo, ma sono la presenza di menti che interagiscono, hanno una natura intangibile, divina, angelica. Sono una forma di teo-ontologia.  

Nel flusso della rete la realtà si disintegra, si disgrega l’identità dell’io, crolla l’ordine organizzato del simbolico di una persona. Nella comunicazione odierna l’io non perde la propria identità perché assume nuove identità in rete, ma piuttosto è proprio il flusso dei dati che dissolve l'identità. In fondo, la  prospettiva teorica e critica di Costa nei confronti del potere dei media è diversa da quella di Debord che vedeva nello spettacolo una forma di potere mediatico. 

ANNA SCALFI EGHENTER, la Commedia di un'aula giudiziaria

 Nel suo libro Ossessioni Collettive  Geert Lovink scriveva nel 2016 che il web2.0 è caratterizzato dal diffondersi del Regime di sicurezza, del controllo, parallelo all’ascesa di quello che lui definiva il capitalismo emotivo (termine ripreso da Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism, di Eva Illouz, 2007), che agisce tramite l’esposizione pubblica della vita privata: la recita su Fb o negli altri social in cui ciascuno impersona e reinventa sé stesso, ammassando «amici». Partendo dall’idea espressa da Bolter e Grusin nel loro libro Remediation, Lovink individuava nella pratica della ri-mediazione la possibilità di opporsi alle strutture preconfezionate dei social, proponendo nuovi modelli di comunità che ripensano la dimensione dei media stessi e il concetto di condivisione proposto dal regime della finanza e della sicurezza globale. 

Un esempio interessante di ri-mediazione che riorienta il medium stesso è un progetto di Anna Scalfi Eghenter, nata a Trento nel 1965, che utilizza performativamente volantini cartacei, contenuti audio,  finti soldatini-giocattolo in stampa 3d, fotocopie A4, video pluricanale e una scritta pubblicitaria a led. Durante la 13° Biennale di Berlino (11-14 settembre 2025), in una location particolare era esposto un progetto site specific dell’artista italiana. Si rimanda qui al suo sito, dove si può vedere una ricca documentazione fotografica di questo lavoro esposto alla Biennale e un'intervista all'artista di Elsa Barbieri su Exibart  https://www.exibart.com/arte-contemporanea/da-berlino-a-tu-per-tu-con-anna-scalfi-eghenter/ .

Si è faticato un po’ a trovare il luogo espositivo dove si volgeva la sezione della Biennale che si svolgeva all’ex Tribunale di Lehrter Straße, un anonimo palazzo in mattoni dell’inizio ‘900, che un tempo ospitava una filiale del Tribunale del Distretto di Tiergarten e ormai vuoto da 2012. Il palazzo, inizialmente concepito come una prigione militare, è divenuto prigione d'indagine della Wehrmacht e dal 1949 al 1985 è stato ancora una volta una prigione per donne: il 9 ottobre 1970 vi furono ricoverate le prime quattro “criminali donne con motivazioni politiche” e nel 1976 vi furono imprigionati 12 membri del "Gruppo Baader-Meinhof". La scelta di questo luogo da parte di Zasha Colah e Valentina Viviani, curatrici della Biennale non è casuale: infatti il titolo è del concept delle curatrici è Passing the fugitive on ovvero Trasmettere il fuggitivo, in cui il concetto di fuggitività, ispirato da animali notturni come la volpe, indica la capacità culturale di alcune opere d'arte di resistere, stabilendo le proprie leggi anche di fronte alla violenza legale, dunque di essere concepite come sovversive. Hanno fatto ricorso al termine Foxing, indicato in questo caso come un atteggiamento che adotta l'astuzia e la “fugacità” della volpe.

 Il carcere è il luogo per antonomasia della violenza legale, e l’opera di Anna Scalfi, intitolata Die Komödie! (Commedia!) – è stata concepita come site specific, organizzata negli spazi del Tribunale-carcere come un attacco multimediale al sistema giudiziario politico, che l'artista ha condotto utilizzando come grimaldello diverse forme di comunicazione, dal testo scritto a quello audio e visivo. Il lavoro, intitolato è frutto innanzitutto di una ricerca approfondita dell’artista, e prende spunto dall’arresto, dal processo e dalla condanna avvenuti proprio in questo stabile di Karl Liebknecht, comunista tedesco (Lipsia 1871 - Berlino 1919), deputato socialdemocratico (1912) al Reichstag, spesso in conflitto con la linea ufficiale del partito in favore di interventi diretti e azioni più radicali. Convinto antimilitarista, durante la Prima guerra mondiale ruppe col partito e fondò con Rosa Luxemburg la Spartakusbund e successivamente la Kommunistische Partei Deutschlands (1918). A capo della rivolta di Berlino (1919), fu assassinato nel corso della repressione che seguì. Liebknecht era stato condannato nel 1916 per aver distribuito un volantino di protesta l’1 maggio in cui invocava l’unione internazionale di lavoratori e soldati. Il titolo, come dichiara l'artista nell'intervosta su Exibart , è tratto dalle parole dello stesso Liebknecht, che definiva una commedia il processo nel quale veniva condannato. La Commedia di Anna Scalfi inizia nella portineria a vetri del Tribunale dove centinaia di fogli di velina rossi che recano stampato il testo del 1 maggio del volantino di Liebknecht ( ritrovato dalla Scalfi nel corso delle sue ricerche) svolazzano per aria come lingue di fuoco, sconvolti da un potente quanto semplice ventilatore. Proseguendo l’ingresso nel palazzo si entra in altre tre stanze, in ordine scelto da visitatore: una ci racconta qualcosa della vita dell’uomo politico Liebknecht: una rosa su un piedistallo che ricorda il suo sodalizio con Rosa Luxemburg, il suo ritratto assieme a Rosa Luxemburg, diapositive didattiche della DDR e la sorpresa di un foro circolare nel pavimento nel quale l’artista ha incastonato un video di una ipotetica stanza sottostante e una registrazione di un audio con le parole di Liebknecht.

 In una seconda stanza un plotone di omini di plastica assiste muto ad una proiezione di scritte e visualizzazioni di dati. Infine, nella terza stanza, cinque pannelli composti da semplicissimi fogli A4 bianchi su cui campeggiano colorate solo le mappe che identificano i paesi del nuovo potere finanziairo globale fatto di carte di credito, pesticidi, bigpharma, testate nucleari. Nell’installazione esterna, intitolata  «Communio pro indiviso» (progetto del 2022), visibile dalla finestra, la scritta COMUNISTA formata da migliaia di pixel, che ripete quella di una insegna luminosa, riflette l’idea di una possibile proprietà comune. Non è infatti una semplice scritta, ma una vera pubblicità, un invito all’acquisto condiviso: i collezionisti possono diventare comunisti, comuni proprietari dell’opera in cambio di una partecipazione al progetto (1 pixel neon a 5.000 euro). Che ruolo ha in questa installazione l’osservatore? Cosa fa ? Nel primo capitolo del suo libro Tecno- socialità, Chiara Canali riprende le parole di Rudolf Arnheim , l’autore del celebre Arte, percezione e realtà, secondo il quale “ le forze che caratterizzano il significato della vicenda diventano attive nello stesso osservatore e producono quel genere di stimolante partecipazione che distingue l’esperienza artistica da una distaccata accettazione di un’informazione.”.

PAOLO CIRIO, SCULTORE DI DATI

 Nel Nord Kivu, regione situata nella parte orientale della Repubblica Democratica del Congo,  è concentrata buona parte del coltan (columbo-tantalite), l’oro delle nuove tecnologie, utilizzato in tutto il mondo per i componenti elettronici (in Congo se ne trova l’80 % della produzione mondiale). Secondo uno studio dell’Institut d’études de sécurité dell’ottobre 2021, una gran parte del coltan è estratta col lavoro di più di 40mila bambini e adolescenti originari di villaggi sperduti del Kivu. Inoltre il Congo è il maggior produttore di cobalto (utile per le batterie) e rame (per la produzione di materiali elettrici). Tuttavia la ricchezza del terreno non corrisponde a quella di questo Paese, poiché il commercio dei minerali è manipolato dalla corruzione e da bande armate di mercenari, oppure gestito da multinazionali cinesi, canadesi, sudafricane ed europee. Contro le bande armate locali, per fare fronte alla cronica impotenza delle Nazioni Unite ed altre organizzazioni internazionali e regionali il Governo assolda compagnie militari private di mercenari per fornire presidio alle aree sensibili. 

Nei meandri dei conflitti del Congo si insinua Kommando 52 (presentato alla Galleria NOME Gallery di Berlino a novembre 2024) uno degli ultimi lavori di Paolo Cirio (1979, nato a Torino, vive a New York), artista la cui tattica hacker manipola e ri-orienta, mediante un lavoro cross-mediale, i mezzi e i contenuti della dell’informazione e comunicazione sulla privacy, sulla finanza e sulle politiche dei modelli economici, legali e politici. In una bella intervista rilasciata a Tatiana Bazzichelli nel 2011 e pubblicata in Intervista alla Media art, volume a cura di Marco Mancuso per Mimesis, (2020, pag 393-398), l'artista, che si definisce Tactical Media Artist, precisa che questa sua autodefinizione è strettamente legata all' utilizzo di mezzi di comunicazione alla portata di tutti che vengono da lui “utilizzati creativamente e condotti oltre i limiti delle loro potenzialità. (..) Questi strumenti, se ben usati e nel contesto di un’accurata pianificazione strategica, possono produrre un’influenza sociale elevatissima." Nella stessa intervista l'artista si riconosce come scultore e si può in effetti affermare che Paolo Cirio sia una scultore di dati, che utilizza i database come strumenti e oggetti del suo lavoro che si applica ai contesti, ovvero agli  ambienti informativi e informatici) dei dati stessi. Così ha creato progetti il cui oggetto (contenuto), ma anche lo strumento (il medium) sono Facebook, Google, Amazon, imprese il cui mercato opera con miliardi di dati ma crea anche l'ambiente in cui viviamo. Si veda il suo sito. 

In Kommando52 Paolo Cirio prende come oggetto un piccolo gruppo di quattro mercenari facenti parte di milizie europee che rappresentano i paesi che maggiormente hanno sfruttato le risorse del Congo (Francia, Belgio, Germania e Gran Bretagna), individuando il collegamento tra i conflitti infiniti nel Congo, lo sfruttamento delle risorse del suo territorio e il colonialismo dello scorso secolo. Nella galleria sono esposti su plinti bianchi altrettanti bianchissimi crani di materiale plastico, le cui superfici sono stagliate geometricamente, con tanto di cappellino in testa. Di fronte a ciascun cranio sta una grande scatola nera contenente uno schermo su cui si proietta un video facente parte della serie Resurrect, in cui i quattro mercenari, attivi in Congo negli anni ’60 dello scorso secolo, raccontano le loro rispettive storie: storie fake, inventate e raccontate da voci artificiali.  A proposito del titolo Kommando 52: era una forza paramilitare tedesca di cui facevano parte diversi mercenari, autori di crimini feroci contro i guerrieri e le bande locali e la cui storia è documentata nel film omonimo Kommando 52, diretto nel 1965 dal regista della Germania Est Walter Heynowski. con un montaggio di foto, diari, cassette audio e immagini di cadaveri di guerriglieri africani che mostravano le atrocità commesse dalla potenza coloniale in Congo (vedi min 22'30''). 

ARKADI ZAIDES E DUE NUVOLE DEL NOSTRO TEMPO

A conclusione del suo spettacolo-conferenza THE CLOUD, tenuto a Roma in prima nazionale il 21 novembre 2024 nello Spazio Rossellini,  il coreografo e artista bielorusso Arkadi Zaides ha incontrato il pubblico e, all’inizio della conversazione, ha raccontato di essere stato guidato, nella concezione e realizzazione di questo suo ultimo lavoro, dalla lettura di uno tra i testi più complessi degli ultimi dieci anni, Iperoggetti, di Timothy Morton ( Nero edizioni, 2018).  Il pensiero che sottende l’intero saggio dello scrittore londinese è l’O.O.O., Object Oriented Ontology, definito dall' autore come un movimento di pensiero filosofico secondo il quale esistono Iperoggetti, ovvero cose reali, il cui aspetto è vischioso, perturbante, fluido, minaccioso. Per farsi meglio comprendere l’autore ricorre all’esempio del disastro ambientale dello sversamento di petrolio da parte delle Deepwater Horizon nel Golfo del Messico e a quello dello specchio del film Matrix che, mentre rispecchia la mano di Neo, la assorbe e si liquefa:sono in sostanza due situazioni, avvenimenti, che modificano la percezione delle cose e producono conseguenze destabilizzanti.   

Matrix, la mano di Neo affonda nello specchio liquido

Facendo spesso riferimento alla fisica delle particelle e alla teoria dei quanti, Timothy Morton individua approcci sistemici alle proprietà di diversi fenomeni (come quelli atmosferici macroscopici) di cui  è possibile l'osservazione non nella loro unicità spazio temporale, ma come aspetti locali di una realtà più vasta e soprattutto diffusa nel tempo e nello spazio: l’evoluzione è un iperoggetto, così come lo sono il riscaldamento globale, il cancro, il petrolio, i modi in cui i materiali radioattivi e i fossili si manifestano nei corpi e nella terra e via dicendo. In sostanza sono iperoggetti quei fenomeni che non sono localizzati o locali, ma attraversano in un tempo indefinito, senza inizio nè fine, l'ambiente e la storia dell'umanità e dell'intero sistema terrestre da essa abitato.     L’immagine più adeguata, ma al tempo stesso più esteticamente pregnante descritta da Morton per descrivere tale sistema è quella del chiodo piantato in un muro dove i batteri hanno depositato ferro nella crosta terrestre sotto forma di solidi strati di minerali, che gli dà da pensare pensare alla vita nel 1500 e che lo riporta continuamente al problema del riscaldamento globale. 

Salvador Dalí, La persistenza della memoria (1931)

Capace di sorvolare la storia del mondo in un volo fluido e continuo nel tempo, il filosofo pensa al clima come a un oggetto non circoscritto nel tempo, ma piuttosto multidimensionale: immagina l’impronta dei dinosauri, ma anche i fossili dei grattacieli: oggetti che non esistono nel tempo e nello spazio, ma che sono in grado di emettere lo spazio-tempo. Nella sua epistemologia che si concentra sul fluire del soggetto e del tempo e sul tale figura nella prospettiva storica del sistema capitalistico,   Morton mostra diversi esempi tratti da lavori di artisti, tra cui il calzante Manufactured Landscapes del fotografo e artista visivo canadese Edward Burtynsky in cui si vede un piano sequenza che segue lo scorrere del lavoro in una immensa fabbrica cinese.  

Gli Iperoggetti sono inaccessibili, si ritraggono a qualsiasi tentativo di accedervi, tuttavia se ne possono vedere i segni,  rintracciare le occorrenze nelle nostre vite, così anche l'artista bielorusso Arkadi Zaides ne mostra quelli che per lui rappresentano le manifestazioni di due Iperoggetti del nostro tempo che, nel loro fluire,  hanno attraversato la sua esistenza.  Racconta infatti di essersi concentrato sulla forma della nuvola, anzi di due nuvole, elementi fluidi e inconsistenti e al tempo stesso perturbanti: la nube radioattiva della catastrofe di Chernobil del 26 Aprile 1986, e quella dell’intelligenza artificiale. 

The Cloud, still da video pubblicato su FB, 2024

Attraverso una Ai che, opportunamente allenata,  gli ha consentito di narrare e di fare scorrere insieme diverse storie legate al disastro del nucleare e non solo, Arkadi Zaides ha ripercorso a ritroso il cammino fatto da bambino con la madre quando emigrò in Israele nel 1990 dalla sua città natale, Gomel, situata in Bielorussia, ad un centinaio di chilometri dall’area di Chernobil, dove nel 1986 è avvenuto il più importante disastro nucleare.  

Centrale nucleare di Chernobil, panoramica, 2013

Questo percorso mnemonico lo porta a indagare sulla propria vita e su quella di Genadi, il suo migliore amico delle scuole elementari, di sua madre, di suo padre morto di cancro, e di tanti che hanno vissuto con lui la catastrofe e le sue conseguenze,  come i cosiddetti Liquidatori, seicentomila persone che hanno decontaminato la zona proibita del reattore esploso. Il fulcro dello spettacolo consiste in questa domanda:  è possibile contenere la radiazione invisibile all’interno dei corpi che essa ha attraversato, impedirne o contenerne la diffusione nel terreno, verso gli altri corpi di esseri viventi e negli ambienti circostanti? 

La storia ci risponde che no, non è possibile, e non siamo in grado di verificare ciò che è portato dal vento come una nuvola, non siamo in grado di stabilire quanto la nube radioattiva di Chernobil abbia potuto viaggiare esattamente né dove si siano depositati e dove saranno ancora diffusi i materiali radioattiva che essa ha trasportato nel suo volo inarrestabile nello spazio e nel tempo. 

 Il racconto drammatico di Arkadi Zaides viene tradotto da un lettore vocale di intelligenza artificiale in una scrittura proiettata su due grandi schermi con una velocità che insegue senza interruzioni le parole dette dall'attore e le riproduce senza che comprenderne il senso, senza punteggiature, rendendo pressoché incomprensibile ciò che l’artista dice: i dati prodotti dall’Ai scorrono inaccessibili, esattamente come la nube nucleare dei Chernobil, come le informazioni sulle sorti dei Liquidatori che seguono nelle proiezioni di filmati d’epoca: uomini coperti di pesanti tute protettive  con maschere antigas, immortalati mentre  ritirano le loro medaglie, i loro premi governativi per il difficile lavoro svolto. 

The Cloud, still da video pubblicato su FB, 2024

A fare da contraltare ai filmati restano, alla fine, due giovani, che si guardano e si vanno incontro, senza mai incontrarsi. Uno di loro è vestito con una tuta simile a quelle indossate nei filmati dai Liquidatori e ha una maschera antigas.  Forse sono le controfigure di due uomini che sono stati molto amici da bambini, lo stesso Arkadi Zaides e il suo amico Genadi, di cui l'artista ha narrato in breve la storia: "Da quando te ne sei andato niente è stato più come prima" gli ha scritto l'amico. 

The Cloud, still da video pubblicato su FB, 2024

La catastrofe ambientale di Chernobil ha attraversato e distrutto le loro vite come quelle di migliaia di altre persone, eppure la nube radioattiva  è stata un fenomeno di per sè invisibile e tutt'ora i suoi documenti sono inaccessibili. Forse del Covid, tra una cinquantina di anni, si potrà dire la stessa cosa?

Lo spettacolo The Cloud è stato presentato nell'ambito di Corpi in ascolto, un progetto di Orbita /Spellbound Centro nazionale di produzione della danza . 

Rimini Protokoll #5: distanti ed assenti in conferenza

Durante il Coronavirus l’intero mondo mediatico occidentale ha sperimentato un modo di comunicare che è rimasto come una abitudine anche una volta esauritasi la pandemia: la videoconferenza, ovvero un sistema di comunicazione a distanza in cui non è necessario che la persona sia presente, poiché può trasmettere in real time dal suo notebook, a volte perfino dal suo cellulare. Si tratta di un modo per comunicare in telepresenza che è anche, in linea di massima, ecologico poiché il conferenziere non è tenuto a raggiungere i suoi spettatori con mezzi di comunicazione impattanti sul clima. Prima del Covid, ma con una certa preveggenza, i Rimini Protokoll avevano già iniziato a ragionare sulla necessità di limitare i viaggi, le tournée e più in generale gli spostamenti del gruppo, cercando soluzioni e configurazioni possibili per i loro spettacoli che riducessero l’impatto del CO2 sull’atmosfera. Nel 2021 il collettivo, in coproduzione con il Goethe Institut, ha successivamente realizzato un lavoro teatrale, La Conferenza degli assenti, in cui hanno finalmente messo in atto un lavoro in cui non era necessario spostare gli attori in tournée, Infatti ogni sessione metteva insieme una serie di una serie di conferenze i cui relatori erano volontari del pubblico, che si prestavano a leggere e interpretare i contributi scritti preparati da oratori che per diversi motivi, erano, per l’appunto, assenti. Per consentire agli spettatori - divenuti performer – di leggere i testi, questi ultimi venivano tradotti ogni volta nella lingua del luogo: a Dresda, poi a Madrid, Roma, Lisbona, Bruxelles, gli spettatori venivano esortati da una voce – per la verità piuttosto arrogante, a partecipare, perché solo così ci sarebbe stato lo spettacolo, e così le persone si facevano coraggio e si “sacrificavano” per la causa.

Qui si può vedere la documentazione su La Conferenza degli Assenti. Questo spettacolo lascia, a chi vi abbia partecipato sia come attore che come spettatore, alcune domande: 

Cosa significa assenza? 

Come può essere presente una persona assente? 

 Nel suo libro Il linguaggio dei nuovi media, LEV MANOVICH afferma che per creare l’effetto di presenza in un mondo virtuale esistono due traiettorie: 

 1. Le tecnologie della rappresentazione: film, cassette, audio, video 

2. Le tecnologie della comunicazione che si incrociano con la televisione e con la radio: telegrafo, telefono, telex, televisione, telepresenza. Se le telecomunicazioni possono essre intese come attività culturale primaria, internet ci chiede di riconsiderare il paradigma stesso dell’oggetto estetico, ponendoci due domande: 

la telecomunicazione tra utenti può essere, di per sé, considerata in termini estetici? 

 La ricerca di informazioni da parte dell’utente può avere una valenza estetica?

 ANALISI DELLE DIVERSE TIPOLOGIE DI TELEAZIONI: VEDERE E OPERARE A DISTANZA 

 La scena di apertura del film Titanic (1997) chiarisce, quasi come un episodio di neo-archeologia il concetto di telepresenza mediante lcineprese azionate a distanza. Telepresenza significa presenza a distanza: portare una parte dei propri sensi in un altro ambiente remoto, in una realtà virtuale generata dal computer, uno spazio fasullo, oppure in un luogo fisico reale remoto, attraverso una immagine video dal vivo. Nel secondo caso si può parlare propriamente di teleazione, come quella di disegnare una traiettoria posizionando il cursore in un determinato punto, per lanciare un missile. L’origine di questa azione nella cultura umana può risiedere in linea più generale nella geometria, che consente di studiare il mondo attraverso le sue rappresentazioni: così anche la prospettiva, ma poi anche oggetti più astratti come i diagrammi, le carte, le mappe, i raggix e le immagini radar. 

Rispetto ai vecchi strumenti di rappresentazione la TELEPRESENZA è: 

1. Una operazione istantanea 

2.  Permette di monitorare il cambiamento 

3. Rende possibile una manipolazione in tempo reale e un controllo a distanza (vedi Telegarden di Kenneth Goldberg)

4.  Nella telepresenza il denominatore comune non è il video, ma la trasmissione elettronica dei segnali.

DISTANZA 

Manovich mette a confronto le teorie di Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica e quella di Paul Virilio espressa in Big Optics, secondo i quali la tecnologia annulla la distanza, rispondendo al bisogno di uguaglianza universale delle cose tipica delle società di massa: "La montagna e l’opera d’arte non hanno più aura perché hanno perduto la distanza. Le posso toccare con la fotografia". Per Virilio l’era post industriale elimina totalmente la dimensione dello spazio, il mondo perde profondità e orizzonte mediante la prospettiva dell’ottica ondulatoria dello schermo. Anche la politica viene gestita in tempo reale. Si pensi ai Twitter- X, Telegram…